“裸根”中的幾組作品同時指向了一種每個人都必須經常面對的悖論——但我們想要通過還原去理解“何謂人”，“人”就逃遁得比任何時候都遠。

 

這是人在幾千年來一直進行著的徒勞的努力，在所有的還原（包括宗教，甚至，宗教是人還原地理解自己的最極端渴望），都試圖把人導向一種徹底的“可解”狀態，但所有的還原都在人的“自體”上撞得粉碎。所有的還原，都是人放棄主體性的奮鬥。而這種放棄就像扔出的回旋鏢，一再地砍傷那只將它投擲出去的手，人在這一領域是永恒的新手，既不能將其一勞永逸地擲出，它回來時又不能穩穩地接住。

 

這個動作總是短暫地把人置於抽象與無機狀態，接著，這種抽象和無機就用更深的神秘反噬我們，就像一件開始看起來並不合身的外套向我們飛來，並逼我們在一段時間內適應它，接著，我們適應了它的尺寸。在我們和表達之間，勝利的總是表達，我們從不是實體，而表達是，表達的欲望也是，表達的欲望不出於我們，而出於我們不知道的東西。

 

我們知道什麽呢？當我們想要知道自己，自己就比任何時候都離我們更遠。大迦葉也許正是在這個問題上忍不住笑了出來，並釋然如一個嬰兒。
 

李毓琪台北當代藝術館的新展“裸根——一切都是懸而未決的”，正是以“幼小者”為主幹展開。但她的“幼小者”絕不是佛道氣質導引下的覆歸本真，而更貼近現代人類學的普遍意志，一種對人的原始情態的著迷。她對待模特的態度有點像安東尼奧尼拍電影，把他們拍到不舒服，拍到別扭，但她從不用言語刺激，而是一直和顏悅色地引導你，直到你的自我迷失在不明所以的引導中。在李毓琪看來，這會把人導向自失的無機狀態，社會屬性悉數失效，人的外延部分得以剔除，進入赤裸而晦暗的領域。
 

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阿多諾在《新音樂哲學》里說：“越是現代的，向後倒退的那個終極目標就越早。”這也就可以解釋當代一書中的原始主義傾向、比狠傾向。以為原始、本能、比狠是更容易接近本質的方式。事實上，這只是我們普遍的精神疾病，一種無法賦予生活世界以準確形式的焦慮癥，我們無法直視的神經脆弱。這種脆弱是人自造的，因為我們太驕傲，把自己當成不可逾越的個體，自我的祭司。
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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“幼小者”正好揭示了這種虛妄，那些被抽掉了“具體內容”的人，並沒有變得單純、易解、普通，而是更加陌異、神秘、晦暗。仿佛人身上最覆雜的，並非所謂人性或者社會化部分，而是這些部分以外的礦物部分，“非人”部分，而“非人”部分，恰恰最容易被我們誤認為人的核心部分。它到底是超越人，還是低於人，恐怕並不是我們能夠回答的。然而，可以肯定的是，人的每一次自我“還原”，都是一種對人的添加，一種賦魅。還原是為了祛魅，祛魅本身卻導向新的神秘，而且是越來越惡魔化的神秘——礦質的神秘。這大概正是我們的宿命，所有尋求自我理解的努力，都不過是從熟悉的迷信走向新的神秘主義；這正是我們的宿命，總是難以抑制對“非我”的神往，對不可表達之物的神往，仿佛越是不可知的、不可說的，越是我們自己——我們獲得“崇高”感覺的唯一方式。

 

 

 

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利奧塔在《非人》中區分了兩種“非人”，一種是被體制異化的人，一種是被體制的“非人”綁做“人質”的畸零者。如果我們深入一步思索，這兩種人豈非包含了人的全部？我們都是“非人”。而“藝術家是一些想成為非人的人”（阿波利奈爾），也可以說，藝術家是第二種“非人”—— “人質”，帶點主動意味。與“超人”不同的是，“人質”的目標不是統治，而是對體制的“非人”的揭示，並接受其拘禁和勒索，而且是有意挑起後者的勒索欲。藝術家身份的有效性，他們的抗辯，正寓於這種挑釁之中。藝術家的受難體質，讓他們不停地向如此這般的“非人”邁進。

 

 

 

 

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在名為“拭”的雙屏錄像中，人在擦拭一個臟玻璃瓶，瓶子被擦拭幹凈，擦拭者退場，最後只剩下幹凈的瓶子。整個過程中，人的臉從未出現，只有一雙擦拭的手。其中的主體是誰？很難說清，想要幹凈的欲望似乎來自人，而鏡頭在擦凈之後的瓶子上的停留，似乎在宣示瓶子的意志，人不過是其中的一個過程。

 

然而，人已經實現了目的，這目的部分地屬於人，也屬於臟瓶，極像尼布爾所說的“自我與歷史的戲劇”。戲劇的落成，既達成著歷史，也完成著自我。而自我和歷史永不能被一勞永逸地把握，可知的只有戲劇。如果你是藝術家，你便知道自己在戲劇中。對戲劇來說，我們永遠赤裸，不斷被戲劇滋養和形塑。戲劇扮演著我們，戲劇是主人公，它了解我們的一切。